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Análisis del texto fílmico
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Narración, relato e historia no son conceptos equivalentes. Narración en el acto de narrar. La narración puede realizarse a través del lenguaje verbal (oral o escrito), lenguaje visual (imágenes o gestos) y lenguaje audiovisual. Narrar es producir un enunciado o un discurso en un tiempo y un lugar. Narrar es producir un relato. Narrar es un acto. Su producto es un relato. Relato es un discurso formado por signos utilizados por alguien para comunicar a otros una historia. La historia es una serie de acontecimientos. La historia crea un mundo (diégesis). Mundo creado con personajes y acciones. Pero no cualquier tipo de hechos, sino acontecimientos narrativos. Acontecimiento narrativo es un hecho fuera de lo común.
Los conceptos de argumento y trama no son equivalentes. El argumento es una sucesión de hechos cronológicos. La trama es una sucesión de hechos contados de manera no cronológica.
Componentes del relato
2. Unidad temática. Un tema define la acción que le ocurre a personajes en diversos espacios.
3. Predicados transformados. Los hechos se encadenan generando cambios o transformaciones respecto de situaciones o estados previos.
4. Proceso. Acciones y situaciones son parte de un todo: la historia contada no se comprenden aisladamente sino en función de esa historia.
5. Causalidad narrativa. El encadenamiento de los hechos, en orden anterior-posterior, sugiere relaciones de causa y efecto. Esto constituye una unidad temática.
6. Evaluación final. Un mensaje. Reconsiderar un valor o disvalor social o moral.
Orden, duración, frecuencia.
La trama no tiene que respetar el orden de los hechos, la duración de los hechos y la cantidad de veces que los hechos suceden.
Orden. Puede haber alteraciones del tiempo. Anticipación: hechos que debieran suceder después suceden antes. Flashback: recuerdo de hechos sucedido antes.
Duración. La duración real de los hechos puede Contraerse. Elipsis. (suprimir partes poco significativas de la historia). Dilatarse. Pausas. (el relato se detiene par dar paso a descripciones, comentarios)
Frecuencia. Se cuentan varias veces lo que sucedió una vez. Se cuenta una vez lo que sucedió varias veces.
La secuencia narrativa tiene tres partes: Introducción, desarrollo, final.
Introducción: se presentan los personajes principales (a quienes le suceden loshechos), el lugar donde ocurren los hechos (espacio fílmico) y el conflicto (en el caso de la ficción) o el tema (en el caso de no ficción o documental).
Desarrollo: se desarrolla el conflicto o el tema.
Final: se resuelve el conflicto y se presenta una conclusión. Puede ser cerrado (si resuelve el conflicto) o abierto (si abre alternativas, como en los episodios de las series)
Sintagmas fílmicos. Segmentos menores que hacen a la totalidad.
Toma, escena, secuencia.
La toma comienza cuando la cámara comienza a grabar y finaliza cuando termina de grabar.
La escena está compuesta de diversas tomas (una sucesión de acciones) que se desarrollan en un mismo espacio y en un mismo tiempo.
La secuencia es una sucesión de escenas que suceden en distintos espacios y en un mismo tiempo. Tiene unidad temática y pueden definirse con un nombre. Por ejemplo la secuencia de la persecución, que comienza en la calle y sigue en el campo, etc.
Escena de la película El Resplandor
Sintagma alternante. Alternan unidades narrativas. Ej: montaje paralelo entre la vida de un rico y un pobre.
Sintagma descriptivo. Describen un lugar. No relatan hechos.
Planos autónomos.
Plano secuencia. Una acción completa en una sola toma.
Insert. Una imagen ilustrativa de un relato o una descripción. Tiene una función referencial. Ej:
Espacial: muestra un lugar
Metafórica: una paloma representa la paz
Explicativa: remarca detalles
Construcción del narrador.
Focalización. Distintos grados de conocimiento que el narrador tiene de la historia contada.
1. Narrador omnisciente. Sabe más de lo que sabe cualquier personaje. Ej: puede afirmar. “Nadie presentía el desastre que vendría luego”.
2. Narrador no sabe más que sus personajes. Ej: “El pueblo parecía tranquilo”. No remite al mundo interior de los personajes ni anticipa los hechos.
3. El narrador sabe lo mismo que los personajes. Ej: “Al ver la tormenta, Juan sintió miedo”.
4. Narrador múltiple. La misma historia es contada por varios personajes.
Ubicación temporal.
1.El narrador narra el pasado “Había una vez”.
2.Narra el presente “El sol ilumina las calles en...”
3. Narra el futuro “Me veras caer….”
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E
GUION EN EL CINE DOCUMENTAL
EXTRAÍDO DE HTTPS://WWW.PATRICIOGUZMAN.COM/ES/ARTICULOS/29)-EL-GUION-EN-EL-CINE-DOCUMENTAL
INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental no existe, que es una simple pauta --una escaleta-- una escritura momentánea que se hace « sobre la marcha » y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en una película de ficción. Es cierto que es « un estado transitorio » --como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción—« una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa». « Con frecuencia --dice--al terminar cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan ».
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental no existe, que es una simple pauta --una escaleta-- una escritura momentánea que se hace « sobre la marcha » y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en una película de ficción. Es cierto que es « un estado transitorio » --como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción—« una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa». « Con frecuencia --dice--al terminar cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan ».
Sin embargo una película documental también necesita sin duda la escritura de un guión --con desarrollo y desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. Muchos dirán que estoy exagerando un poco, que no es necesario adivinarlo todo y tienen razón. Uno nunca sabe, en efecto, si va a hacer tales planos con movimientos exactos, tampoco sabemos qué tipo de diálogos habrá, en el caso que aparezcan. Estoy, simplemente, enunciando unos « principios » generales para entendernos un poco y seguir adelante.
PRIMERAS REFLEXIONES
¿Guión cerrado o guión abierto?... De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera tentativa.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
PRIMERAS REFLEXIONES
¿Guión cerrado o guión abierto?... De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera tentativa.
EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
Hallazgo de la idea y la historia (¿un minuto, varios años ?).
Sinopsis (un mes).
Investigación previa (un mes, tal vez mucho más).
Guión imaginario (dos meses).
Localización de los escenarios y personajes (un mes).
Preparación del rodaje. Tercera versión (un mes).
Montaje en Avid. Cuarta versión (varios meses o años).
Sinopsis (un mes).
Investigación previa (un mes, tal vez mucho más).
Guión imaginario (dos meses).
Localización de los escenarios y personajes (un mes).
Preparación del rodaje. Tercera versión (un mes).
Montaje en Avid. Cuarta versión (varios meses o años).
Este largo período de trabajo en el guión –meses o años—fija con claridad su enorme importancia frente a los pocos meses que dura la realización de un filme documental « tipo » (si es que existe una duración « tipo » ya que el llamado « documental de autor » no tine plazos fijos).
LA IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia bien articulada y además construida con elementos de la realidad y un poco (o mucho) de imaginación. Es una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Concreta la idea. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Visualiza los elementos principales. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y algunos jefes de las unidades de producción de los canales de televisión). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante avance y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima?
CINCO CLASES DE IDEAS
Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
LA IDEA, LA HISTORIA
La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia bien articulada y además construida con elementos de la realidad y un poco (o mucho) de imaginación. Es una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Concreta la idea. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Visualiza los elementos principales. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y algunos jefes de las unidades de producción de los canales de televisión). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante avance y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima?
CINCO CLASES DE IDEAS
Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
1) (ELEGIR UN PERSONAJE)
Los Belovs (1992) de Víctor Kossakovski
El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
Cortázar (1995) de Tristán Bauer
Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
La vida es inmensa y llena de peligros (95) de D. Gherbrandt
Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Javier Rioyo
Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple
El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
Cortázar (1995) de Tristán Bauer
Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
La vida es inmensa y llena de peligros (95) de D. Gherbrandt
Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Javier Rioyo
Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple
2) (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
3) (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein Kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Harlan county (1976) de Barbara Kopple
La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
The store (1983) de Frederick Wiseman
En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog
Mein Kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Harlan county (1976) de Barbara Kopple
La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
The store (1983) de Frederick Wiseman
En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog
4) (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Diario del Che (1994) de Richard Dindo
The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Diario del Che (1994) de Richard Dindo
The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch
5) (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Countinho
Shoah (1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
Point de départ (1993) de Robert Kramer
Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
La línea paterna (1995) de José Buil
Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán
Shoah (1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
Point de départ (1993) de Robert Kramer
Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
La línea paterna (1995) de José Buil
Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán
LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento.
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento.
No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación.
Sin embargo una película documental --hay que recordarlo-- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. No obstante, por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza los recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos.
La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo práctico. Todavía nos falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). Un guión ideal donde uno sustituye la “real” realidad, donde uno escribe lo que uno anhela encontrar.
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce los personajes y lugares en el momento que visita por primera vez el sitio de los hechos. Aquí puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra antes concebida se transforma en una cosa bastante distinta.
LOS RECURSOS NARRATIVOS
Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos --la lista puede ser interminable-- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo:
LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce los personajes y lugares en el momento que visita por primera vez el sitio de los hechos. Aquí puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra antes concebida se transforma en una cosa bastante distinta.
LOS RECURSOS NARRATIVOS
Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos --la lista puede ser interminable-- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo:
Los personajes
Los sentimientos, las emociones
La acción
La descripción
La voz del narrador
La voz del autor
Las entrevistas
Las imágenes de archivo
Las ilustraciones fijas
La música
El silencio
Los efectos sonoros
La animación
Los trucajes ópticos
Y como ya se ha dicho: el lenguaje propio del autor
Los sentimientos, las emociones
La acción
La descripción
La voz del narrador
La voz del autor
Las entrevistas
Las imágenes de archivo
Las ilustraciones fijas
La música
El silencio
Los efectos sonoros
La animación
Los trucajes ópticos
Y como ya se ha dicho: el lenguaje propio del autor
LOS PERSONAJES, LOS SENTIMIENTOS
La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, es el resultado del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes --una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director-- no existe, no tiene lugar, en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de una manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores.
Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es básica. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten en personajes secundarios. Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin protagonistas y por lo tanto sin emociones.
Sin embargo también hay muchos documentales sin personajes. Las « emociones » también pueden caer en otras manos. Por ejemplo, en la voz de alguien habla afuera de la pantalla, o bien con imágenes que no tienen personas, sino objetos, casas, dibujos, mapas, avenidas solitarias, en fin. También hay obras sostenidas por el tejido invisible de una narración abstracta. Finalmente por otros recursos, tales como la música, el silencio, los ruidos, los planos de archivo.
Creo que la emoción es irreemplazable. No pudo imaginar un documental sin ella. La emoción es un sentimiento que se esconde detrás de casi todos los movimientos de la vida y por lo tanto nadie es puede escapar de ella.
ELEGIR LOS PERSONAJES
Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos implicados en el asunto y “construirlos” para el cine. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas actividades de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales son el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mejores que el guión.
ELEGIR LOS PERSONAJES
Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos implicados en el asunto y “construirlos” para el cine. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas actividades de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales son el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mejores que el guión.
En posible haya que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, es interesante que haya que trabajar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida y para siempre de los documentales con personajes opacos explicativos que tienen un narrador poderoso que se traga literalmente toda la película.
Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno de ellos, tiene la obligación de respetar su punto de vista.
El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en esta forma tan clara en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias todas las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (y no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre adentro del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
LA ACCION
No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias: fotos, dibujos, ilustraciones e imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”, creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable –un poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades físicas para expresarse… Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a revivirla delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro y por lo tanto generando acciones y, con ello, reforzando su credibilidad.
LA ACCION
No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias: fotos, dibujos, ilustraciones e imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”, creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable –un poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades físicas para expresarse… Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a revivirla delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro y por lo tanto generando acciones y, con ello, reforzando su credibilidad.
En una oportunidad, Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante adentro de un documental “como la acción” Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos y de las acciones. Sin embargo, como no somos periodistas, estos hechos pasan inadvertidos para nosotros, no nos damos cuenta de esos instantes preciosos. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia a la que están obligados los periodistas. Muchas veces nos falta la pasión de ellos. Hasta aquí un pensamiento de Chris Marker que me transmitió personalmente.
PREPARACION DEL RODAJE
“El que hace no-ficción
se lanza siempre a un viaje
hacia lo desconocido, a lo incierto”
(Erwin Leiser)
se lanza siempre a un viaje
hacia lo desconocido, a lo incierto”
(Erwin Leiser)
Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa.
Mantener la mirada “abierta” es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental. Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el cameraman a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos. Todo ello sin renunciar al nivel estético. Abrirse a la realidad no significa abandonar el buen gusto ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir.
Asimismo hay que respetar la frontera económica –el dinero, el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las primeras necesidades económicas por otras nuevas, pero del mismo valor. Es decir, eliminar una secuencia y reemplazarta por otra que cueste lo mismo, sin asfixiar los medios ya previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando se descubren cambios muy buenos más allá de todas las previsiones.
Aunque a primera la relación “dinero-improvisación” parece bastante complicada no lo es tanto en la práctica. Todo depende de la flexibilidad del productor. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental está “abierta” todo el tiempo. El trabajo de guión continuará en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción y sin alterar el precio final que ya estaba previsto.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.
EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.
Al llegar a la sala de montaje hay que considerar, en primer lugar, que la obra sigue “abierta”. Esta abierta porque los resultados de la filmación fueron ligeramente o profundamente distintos que las ideas que estaban marcadas en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal, siempre ocurre asi. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. No existe una equivalencia exacta entre un texto escrito y una imagen.
Pero en este género, incluso una filmación que modifica mucho el guión acordado, es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse innumerables ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc.
Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje “nos fabrique” la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una obra-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes, con su tiempo real, no admite un exceso de manipulación; cuando la energía de los planos de la vida real se sitúa por encima del tiempo que debe durar la película. Es decir, cuando la realidad supera al cine.
En todo caso, buscar una estructura nueva al pie del Avid no significa rechazar todo lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se sostienen solos. Si no se conservaran estos elementos hondos de la obra, su energía mágica, no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.
EL NARRADOR, LAS ENTREVISTAS
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela de John Grierson en los albores del género.
EL NARRADOR, LAS ENTREVISTAS
Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela de John Grierson en los albores del género.
En los años 1920 y 1930 todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los narradores. Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía todo y hacía polvo el significado de las imágenes.
Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los años 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos films consiguieron expresarse por si mismos (sin voces en OFF ni tampoco con letreros escritos). Por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, tienen esta característica.
El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando desde ella empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias.
¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF?... También el narrador ha recuperado ahora su verdadero lugar. Se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más intimistas) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.
LA VOZ DEL AUTOR
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Misterio Picasso”, el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. En el fondo eran las voces de “recambio” de los propios autores, que buscaban una comunicación más dramática y más acorde con su sentimientos. Más tarde --con la llegada definitiva de la subjetividad en los años 1980 y 1990-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más interesante y protagónico.
LA VOZ DEL AUTOR
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Misterio Picasso”, el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. En el fondo eran las voces de “recambio” de los propios autores, que buscaban una comunicación más dramática y más acorde con su sentimientos. Más tarde --con la llegada definitiva de la subjetividad en los años 1980 y 1990-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más interesante y protagónico.
Susan Meiselas, Pia Andell, Mercedes Alvarez, François Caillat, Ricardo Iscar, Raymond Depardon y muchos otros relatan ellos mismos sus obras. También han surgido documentales contados por autores (en OFF) que nos hablan de cualquier cosa, a veces, sin tener ninguna relación directa con la imagen que estamos viendo (“Moscow X”, de Ken Kobland, por ejemplo).
Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día es un recurso mucho más libre, más personal, más íntimo, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.
©Patricio Guzmán, Montréal, 1997.
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Narrativas documentales contemporáneas. De la mostración a la enunciación-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Extraído de http://revista.cinedocumental.com.ar/narrativas-documentales/
Por Aida Vallejo Vallejo[1]
Resumen
El presente artículo ofrece un modelo de análisis de las estrategias de enunciación narrativa en el documental, explorando los recursos de algunos documentales contemporáneos a través de los cuales se hace presente la mirada del autor/a. En primer lugar, reflexionaremos sobre las formas de la enunciación más pura en el documental (asociada a las estéticas del reportaje televisivo). En segundo lugar, hablaremos de las formas que adquiere la mostración (con el cine observacional como paradigma). Y en tercer lugar, exploraremos las estrategias narrativas donde las fronteras entre mostración y enunciación se hacen borrosas (y que da cuenta de los nuevos modos de expresión que ha adquirido el documental de creación en los últimos años).
Palabras clave
Documental de creación, narrativa, enunciación, mostración, autoría.
Summary
This article offers a model for the analysis of enunciative narrative strategies in documentary, exploring the resources used by some contemporary documentaries through which the author’s gaze is built. Firstly, we will reflect on the purest forms for telling (associated to television reportage’s aesthetics). Secondly, we will explore the forms for showing (for which observational cinema serves as a paradigm). And thirdly, we will analyse the narrative strategies where the boundaries between telling and showing are blurred (represented by the new modes of expression explored by documentary in recent years).
Keywords
Creative documentary, narrative, telling, showing, authorship.
Datos de la autora
Aida Vallejo es especialista en cine documental de creación, área en la que ha trabajado como investigadora, docente, guionista y crítica cinematográfica. Sus líneas de investigación se han centrado en las formas narrativas del documental contemporáneo, así como en sus redes de circulación internacional a través de los festivales especializados. Doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, actualmente trabaja como profesora en el departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Es la fundadora y coordinadora del “Documentary Work-group” de NECS (European Network for Cinema and Media Studies).
E-mail: aida_vallejo@yahoo.es; web: www.aidavallejovallejo.wordpress.com
Fecha de recepción
1 de octubre de 2012
Fecha de aprobación
3 de noviembre de 2012
Introducción
En los últimos años hemos sido testigos de la aparición de numerosos focos de creación y promoción del cine documental en países de todo el mundo. En este período han surgido diversos festivales dedicados exclusivamente al cine documental y, al mismo tiempo, hemos visto aumentar su presencia en la programación de los festivales de cine independiente y experimental.
En este marco, el documental se ha erigido como un espacio de libertad creativa, convirtiéndose en laboratorio de experimentación para la vanguardia cinematográfica. Cabe destacar que una de las claves de su originalidad radica en la búsqueda de nuevas estructuras formales a través de diversas estrategias narrativas y estéticas, donde los procesos de enunciación han sido uno de los territorios de exploración formal más fructíferos. En el presente texto proponemos una serie de categorías para analizar la construcción de instancias narrativas en el documental contemporáneo, que van desde la enunciación clásica de la voice over, hasta la mostración más pura del cine observacional, pasando por numerosas estrategias intermedias donde diversas instancias (ya sean director/a, narrador/a o personajes) se erigen como portadores del discurso.
A través del de algunos fragmentos de filmes contemporáneos que desafían las formas del documental clásico (con la presencia explícita del autor/a como narrador/a del relato, creando la ilusión de observación directa o escondiendo su discurso a través de la voz de sus personajes), exploraremos los modos a través de los cuales se hace presente la mirada del autor/a.
1) Marco teórico: narratología y documental
1.1) De la Poética clásica a la Narratología audiovisual contemporánea
Antes de abordar las formas de la enunciación en el documental contemporáneo haremos un breve repaso a los orígenes del estudio del uso de la voz narrativa en distintas disciplinas (como el teatro, la literatura y el cine), revisando algunos de los conceptos desarrollados por la narratología que son claves para el análisis formal de los discursos audiovisuales.
En primer lugar, analizaremos la distinción entre los conceptos mostración y enunciación. La articulación de dicha dicotomía hunde sus raíces en los estudios de la Grecia Clásica, donde autores como Platón (en La república) y Aristóteles (en Poética) plantearon los conceptos de mímesis y diégesis para explicar los diversos modos de enunciación en las obras de teatro y la poesía.
A grandes rasgos, la mímesis correspondería a la imitación de los hechos en escena y la diégesis al discurso mediado por un narrador. Por un lado, la mímesis se produce cuando los personajes hablan por sí mismos y la historia llega directamente al espectador a través de los diálogos y la interpretación. El equivalente en la literatura serían los diálogos transcritos. Por otro lado, en la diégesis aparece un narrador que es el que cuenta lo que les ocurre a los personajes. Es lo que en literatura se ha denominado “estilo indirecto”. Esta dualidad resurgió a principios del siglo XX en la crítica angloamericana de la narración bajo las denominaciones de telling y showing, es decir, el tipo de novela dominada por un narrador omnisciente clásico frente a la novela dramática representada por el novelista Henry James y sus seguidores.
Cvallejo 01 checkpointabe puntualizar que en los textos teóricos sobre narrativa la mayoría de autores/as utilizan mímesis en sentido Platónico y diégesis en sentido Aristotélico, ya que consideran la imitación según Aristóteles no tanto como imitación sino como representación. Siguiendo la línea angloamericana, en esta investigación preferimos utilizar los términos mostración y enunciación por el significado que ha cobrado en los estudios narrativos el término diégesis, como sinónimo de historia (el mundo imaginario al que hace referencia el relato), lo cual puede llevar a confusiones acerca de estos conceptos[2].
Para el estudio de los modos de enunciación en la literatura, destaca el exhaustivo trabajo de uno de los padres de la narratología: Gérard Genette (1972), que ha permitido clasificar los distintos modos de la enunciación a través de una taxonomía del narrador, en función de su posición en la diégesis (o historia).
Desde los estudios cinematográficos, los herederos de la semiótica han explorado las formas en que el lenguaje audiovisual utilizaba recursos narrativos, tanto a través de la adaptación de técnicas ya utilizadas en el teatro y la literatura, como a través del análisis de estrategias textuales que son específicas del dispositivo fílmico. En esta línea, cabe destacar el pormenorizado estudio propuesto por Gaudreault y Jost en El relato cinematográfico (1995), que nos permite desgranar los distintos elementos narrativos a través de los que se construye el relato audiovisual, y entre los cuales se encuentran las formas de enunciación y narración (47-70). Sus propuestas van a servir de referencia para el análisis de las formas enunciativas del documental contemporáneo que aquí proponemos.
1.2) La enunciación documental a la luz de la narratología
En el marco concreto de los estudios dedicados al cine documental, el análisis de las formas de la enunciación se ha visto condicionado, en primer lugar, por la falta de interés de muchos autores hacia las herramientas de la narratología y, en segundo lugar, porque los debates centrales en torno al documental se han dirigido más a cuestiones relacionadas con su carácter informativo y/o su relación con conceptos como la realidad o la verdad, que a su propia construcción formal.
Cabe destacar que la teoría narrativa, ampliamente desarrollada en los estudios de cine de ficción, raramente ha sido aplicada al análisis del cine documental. Por un lado, desde los estudios del cine de ficción en muchos casos se ha tildado al cine documental de cine no narrativo, basándose en modelos de clasificación que confrontan el cine de Hollywood con otras estrategias “no narrativas” entre las que incluyen el cine documental (Bordwell y Thompson, 1979: 47-48). En la mayoría de los casos dicha asociación de conceptos se da a causa de que se ha extendido el uso del término “narrative cinema” como sinónimo de cine de ficción, incluso entre los estudiosos del cine documental (Nichols, 1985: 259). Como apunta Plantinga, el hecho de que muchos de ellos nieguen el uso de la narrativa y la exploración del tratamiento se debe a “la extendida idea de que el documental, como representación de la realidad, debería tomar una forma “en concordancia” con su tema. Lo que esa afirmación suele querer decir es que, de alguna manera, el documental debería copiar, trazar o imitar la realidad no simplemente en su modelo de lo real (el mundo proyectado) sino en su propia presentación formal” (1997: 124).[3]
Por otro lado, la teoría documental se ha centrado más en cuestiones de retórica (Plantinga, 1997) o relacionadas con la ética y la dimensión epistemológica del género (Nichols, 1997), que en su dimensión narrativa, aunque encontramos algunas excepciones como las aportaciones de seguidores de la tradición francófona de la semiótica (Jost, 1989; Colleyn, 1993; Gaudreault y Marion, 1994; Guynn, 2001; Vallejo, 2007 y 2008).
Bill Nichols, referente teórico del cine de lo real, diferenciaba entre dos tipos de placeres: las escopofilia asociada a la ficción (basada en el placer de mirar) y la epistefilia documental (cuya finalidad principal es la búsqueda del conocimiento) (1997: 228). Esta afirmación da cuenta de una tendencia bastante extendida, en el marco de la teoría cinematográfica, donde el documental ha sido abordado a como un género distinto cuyo interés principal no es tanto su construcción o dimensión artística, como su valor informativo y su relación con la representación de la realidad.
Dado el giro estético delvallejo 02 route181 documental en los últimos años, cabe replantearse esta dicotomía: placer visual vs. placer del conocimiento, ya que el cine documental contemporáneo funde los límites de ambos conceptos en un intento de transmitir su mirada sobre lo real sin renunciar a la búsqueda de la belleza. Lo que pioneros como Flaherty o Grierson defendieron en la primera mitad del siglo XX, vuelve a ser la clave para la construcción del cine documental: el tratamiento creativo de la realidad.
Partiendo de estas premisas, consideramos que la narratología ofrece herramientas de análisis idóneas para abordar las nuevas formas que está adquiriendo el cine documental contemporáneo, y en especial su exploración de diversas formas de enunciación. Es decir, sobre quién recae el peso de la narración, que se esconde en diversas instancias enunciadoras donde surgen múltiples combinaciones posibles.
En la bibliografía dedicada al documental, algunos autores han tratado el tema de la enunciación pero, en la mayoría de los casos, lo han hecho pasando por alto todo el bagaje teórico de la narratología. Dichos autores han propuesto clasificaciones en función de la relación de la instancia narrativa con el mundo proyectado, pero sin plantear los criterios de clasificación con claridad. Éste es el caso de algunos modelos clasificatorios (Nichols, 1985, 1991, 1994, 2001; Renov, 1993; Corner, 1996; Plantinga, 1997), que ofrecen una taxonomía de los subgéneros del documental en función de la entidad narrativa que cuenta el relato (ya sea un narrador omnisciente que no forma parte del mundo profílmico, un realizador o un actor social).
Las propuestas de Nichols, con su conocida clasificación de los subgéneros documentales: expositivo, observacional, interactivo y reflexivo (1991:65-114); a los que añade dos nuevos modos: performativo (1994:92-96) y el poético (2001:102-104), hace referencia a algunas cuestiones relacionadas con la enunciación, y reflexiona sobre las instancias en las que recae el peso de la narración (ya sea el narrador omnisciente del documental expositivo o el diálogo de los personajes del cine observacional).
Por su parte, John Corner propone distintas “modalidades del lenguaje documental” en función de qué entidad narrativa nos muestra el relato especificando el papel del sonido (o más bien de la palabra) en función de si la enunciación nos llega a través de la escucha de un diálogo, la entrevista, o la voice over (Corner, 1996: 28-30).
Colleyn también repasa estas cuestiones proponiendo una clasificación un tanto superficial que divide los tipos de comentario en: directivo (que ofrece las pautas para la interpretación de la imagen), el técnico (que da algunas indicaciones sobre tiempo y lugar para situar la imagen), y el literario (que produce un efecto por el choque con las imágenes). El autor habla también del comentario interno basado en los diálogos (1993: 127-128).
Plantinga también aporta su propia clasificación, proponiendo distintas “voces”: formal, abierta y poética (1997:101-119). Su propuesta se articula en función de la autoridad epistémica, dando cuenta de su interés en la dimensión retórica del documental como discurso sobre la realidad.
La cuestión más interesante radica en que la instancia enunciativa no sólo se construye porque cumple la función de enunciar, sino por su posición de poder respecto al mundo proyectado (o su autoridad epistémica). Las clasificaciones a las que aludíamos anteriormente, propuestas por Corner, Nichols, Colleyn o Plantinga se referían tanto a la autoridad como a la enunciación en sí misma.
vallejo 03 serytenerCabe añadir que las aportaciones de autores como Jost (1989) o Gaudreault y Marion (1994) sí que hacen referencia a la enunciación en términos narratológicos, pero dado el momento histórico en que se escribieron, se centran casi exclusivamente en el análisis del documental expositivo clásico, además de centrar el debate en torno a la especificidad del documental frente a la ficción, y su relación con la veracidad, la representación de la realidad y su autoridad epistémica.
Teniendo en cuenta el giro que se ha producido en la estética del documental contemporáneo donde encontramos formas híbridas de enunciación de diversa índole que en la mayoría de casos no encajan con los modos y clasificaciones mencionados anteriormente, consideramos que estas taxonomías ofrecen un marco analítico demasiado rígido para poder abordar el análisis de dichas prácticas. Como apunta Maria Luisa Ortega:
Afirmamos estar asistiendo a una hibridación en las prácticas cinematográficas ligada a la representación de lo real, donde (…) vemos aparecer panfletos políticos y contra-informativos disfrazados de diarios o búsquedas personales, la imagen de archivo y el documento visual al servicio de la poesía, la indagación social bajo diversas formas de thriller policíaco o el uso de la teatralidad y la dramatización distanciadora ocupando el lugar de la entrevista natural para la reconstrucción histórica. Muchos ven en ello un desplazamiento de las fronteras en disputa entre el documental, la ficción y el cine experimental, pero quizás, al igual que en el caso de las ciencias sociales y las humanidades, debamos hablar con más precisión de una redefinición de los criterios para establecer la cartografía del territorio documental (Ortega, 2005:186).
Vista esta tendencia a la hibridación en las estructuras narrativas del documental, proponemos aportar un modelo de análisis que aborde los filmes desde su materia significante para llegar a un análisis textual, frente al modelo actual que parte de una clasificación en la cual pueden o no encajar los textos.
A continuación ofrecemos una taxonomía de las estrategias de enunciación narrativa en el documental, ofreciendo ejemplos de su uso en algunos films contemporáneos. En primer lugar, reflexionaremos sobre las formas de la enunciación más pura en el documental (asociada a las estéticas del reportaje televisivo). En segundo lugar, hablaremos de las formas que adquiere la mostración (con el cine observacional como paradigma). Y en tercer lugar, exploraremos las formas narrativas donde las fronteras entre mostración y enunciación se hacen borrosas (y que da cuenta de los nuevos modos de expresión que ha adquirido el documental de creación en los últimos años).
2) Análisis: mostración y enunciación en el documental contemporáneo
2.1) Enunciación. El modo expositivo del documental clásico
Cuando se utiliza la enunciación en sentido puro existe un mediador entre la historia y el espectador. Aquí aparece la voz explicativa (o el texto escrito) interpretados por un narrador ajeno al mundo proyectado, y por lo tanto no es un personaje de la historia quien ejerce de narrador. En el documental dicha enunciación puede estar construida a través de una voice over incorpórea, mostrarse a través de intertítulos y textos, o esconderse tras las asociaciones de significado creadas por el montaje. Se trata, en definitiva, de elementos extradiegéticos añadidos en la fase de posproducción de la película que añaden información a la imagen, guiando su interpretación.
2.1.2) Escuchando “la voz de Dios”. La voice over
En primer lugar, La forma clásica de enunciación es la del narrador de la voice over del “documental expositivo” (en términos de Nichols). Dicha voz es una instancia narrativa ajena al mundo proyectado, por lo que es incorpórea. Ejerce una mediación entre la historia contada y el espectador. Este tipo de enunciación comúnmente utilizada en el documental periodístico y televisivo.
A pesar de que una de las especificidades del documental contemporáneo ha sido la búsqueda de nuevas instancias enunciativas más elaboradas que el uso de la voice over, seguimos encontrando documentales que recurren a esta estrategia para su construcción, como ocurre con Asaltar los cielos (José Luis López Linares y Javier Rioyo, 1996) o Nómadas del viento (Jacques Perrin, Jacques Cluzaud y Michel Debats, 2001). Por otro lado, los falsos documentales como Zelig (Woody Allen, 1983) o La verdadera historia del cine (Peter Jackson y Costa Botes, 1995) asumen esta forma de enunciación, apropiándose de la estructura formal del documental expositivo, precisamente para poner en evidencia los mecanismos textuales del documental clásico.
El uso de la enunciación pura en el documental conlleva una serie de connotaciones respecto a la veracidad de sus afirmaciones, dado que como indicaba Plantinga al hablar de la autoridad de la voz formal (1997: 110-115), esta construcción formal toma una posición de conocimiento absoluto sobre el mundo del que habla. A pesar de lo que podría parecer a priori, aunque no haya ninguna relación indicativa con la realidad (tanto en la banda de imagen como en el audio), cuando se recurre a la enunciación pura en el documental, el espectador le asigna un mayor valor de verdad a su discurso que el que le puede asignar a la propia imagen-índice. Como indicaba Plantinga: “audiences uncritically accept what the voice-over narrator claims, because the voice-over is not present as a visible body” (1997: 159). La intangibilidad de esa entidad enunciativa es la base para su interpretación por parte del espectador documental. Al aceptar el pacto de veracidad[4] del documental, acepta a su vez la autoridad del enunciador del discurso (por encima de la autoridad de los actores sociales que aparezcan en él), asignándole una autoridad epistémica mayor que la de otras voces.
2.1.3) Información impresa. Los elementos gráficos
Un segundo recurso para la enunciación consiste en el uso de elementos gráficos: subtítulos, intertítulos, mapas y gráficos y otros tipos de sobreimpresiones. Estos elementos pueden cumplir varias funciones narrativas: presentar a los personajes (como se hace en el reportaje televisivo para aclarar la identidad y afiliación de las personas representadas en forma de “cabezas parlantes”), avanzar en la narración (con explicaciones escritas sobre lo que ha ocurrido) o, como veremos en el siguiente ejemplo, presentar localizaciones.
Si comparamos la construcción del espacio en dos documentalevallejo 05 capturingthefriedmanss sobre el territorio Palestino-Israelí, vemos que existen diversas estrategias enunciativas para indicar la localización espacial de la imagen. En el caso de Checkpoint (Yoav Shamir, 2003) se utilizan los títulos superpuestos a la imagen para localizar las distintas regiones (en la imagen vemos cómo un texto nos indica a qué región se sitúa el lugar que aparece en pantalla). Se trata de una marca explícita que revela la presencia de una instancia enunciativa. Sin embargo en el filme Route 181. Fragments of a Journey in Palestine-Israel (Michel Khleifi y Eyal Sivan, 2004) dicha instancia se esconde tras los elementos del propio universo diegético para establecer las localizaciones. En la imagen vemos un cartel de la carretera que nos indica el lugar a donde se dirigen.
2.1.4) Asociando los planos. El montaje
El tercer recurso enunciativo tras el que se esconde la autoría es el montaje. El montaje es la forma menos explícita de presencia de la enunciación. Se trata de otro elemento que evidencia la construcción del relato que viene dada no por un elemento de la realidad profílmica, sino por la propia construcción estilística del filme.
Este recurso hace patente la presencia del enunciador a través de figuras retóricas construidas por la asociación de ideas entre imágenes sucesivas como vemos en La isla de las flores (Jorge Furtado, 1989). Por otra parte, la propia selección del encuadre o el uso del zoom puede evidenciar la presencia de este enunciador.
2.2) Mostración. Del cine observacional a la reconstrucción
La mostración pura implica un acceso directo a los hechos, con la observación directa de las acciones, sin la necesidad de que una instancia relatora nos cuente los hechos de forma indirecta. En el documental encontramos dos estrategias para la construcción de esta estética de la transparencia: la estética observacional y la reconstrucción de los hechos.
2.2.1) La imagen observacional
En primer lugar encontramos la imagen observacional. En este caso aparece un dispositivo que cuenta la historia (la imagen) pero no hay entidad narrativa inscrita en el texto. La mostración en su forma más pura viene dada por la imagen fotográfica como imitación de una realidad visual. El cine directo y el cine observacional han asumido esta construcción formal, con la idea de “la mosca en la pared” como premisa para la desaparición de la instancia enunciativa del universo diegético. De esta manera, se construye una estética de la transparencia, buscando la presentación de los hechos sin mediación.
El uso del estilo observacional es utilizado en el filme Ser y tener (Nicholas Philibert, 2002). La película renuncia a inscribir las marcas de la enunciación en el discurso, ofreciendo una observación de los hechos sin intervención de marcas explícitas de la enunciación. De esta manera el filme recurre a la mímesis, propiciando que el espectador acceda a los hechos de forma directa, sin la mediación de un narrador.
2.2.2) La reconstrucción como imitación
Otra forma de mostración en el documental es la que comparte con la ficción: la reconstrucción. En su origen la mímesis tiene lugar cuando se reconstruye o imita una situación para la cámara. En este caso se produce una doble mostración: una por el carácter indicativo de la imagen documental, y una segunda por la imitación de un hecho que se produce delante de la cámara.
En La odisea de la especie (Jacques Malaterre, Javier G.Salanova, 2003) asistimos en todo momento a una reconstrucción profílmica. Dada la imposibilidad de obtener imágenes que muestren acontecimientos prehistóricos en clave de mímesis, el único recurso disponible para el documental es la reconstrucción, donde se renuncia al carácter indicativo de la imagen como documento. De esta manera se evita tener que hacer una construcción formal basada exclusivamente en la enunciación de declaraciones verbales de expertos/as, como suele ocurrir en los documentales históricos que adoptan el formato del reportaje televisivo.
3) Fronteras difusas. Explorando nuevas formas de enunciación en el documental
Como apuntábamos al inicio, son muchas las formas que puede adquirir la enunciación cinematográfica, tanto en función de los diversos niveles en que actúa el lenguaje audiovisual (en las bandas de imagen y sonido), así como de las distintas instancias portadoras del discurso y su autoridad (director/a, narrador/a, personaje). Como veremos a continuación, existen diversas estrategias a través de las que el autor/a delega el peso de la narración sobre diversas instancias enunciativas, desde las “cabezas parlantes” del documental expositivo clásico, a las formas más complejas del documental de creación contemporáneo. Precisamente esta práctica se ha erigido en los últimos años como espacio para la experimentación formal donde la subjetividad ha cobrado protagonismo, dando paso a múltiples formas de articular la enunciación.
3.1) La voz de los personajes. El diálogo como portador del relato
En primer lugar encontramos el diálogo como portador del relato. En este caso, los diálogos pueden funcionar como entidades narrativas indirectas. Como indican Gaudreault y Jost “el cine tiene una tendencia casi “natural” a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el fondo, la razón es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a los seres humanos en sus diversas actividades cotidianas, y una de esas actividades, a la que nos entregamos todos en un momento u otro, es la de hablar. Y hablando, bastantes humanos suelen utilizar la función narrativa del lenguaje, relatar, relatarse” (1990: 57).
En el documental contemporáneo podemos identificar diversos usos de la palabra como vehículo de comunicación en función el poder enunciativo de los participantes en el diálogo: diálogo del cine directo, el diálogo no mediado o el diálogo con el entrevistador/a.
El diálogo del cine directo. El documental se sirve de la característica del diálogo como portador de relatos para esconder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado. Es un recurso ampliamente utilizado en el cine observacional, que muestra diálogos de personas que ignoran la presencia de la cámara. Así como en la mostración los diálogos se utilizan de forma directa (conversaciones en presente), en este caso la palabra funciona como vehículo para contar acontecimientos que han ocurrido en el pasado, haciendo de esta manera avanzar la narración.
En La espalda del mundo (Javier Corcuera, 200vallejo 06 monescomelabecky0) se utiliza este recurso para contar lo que le ha ocurrido a Leyla Zana. Se utiliza el diálogo de las dos mujeres para comunicar que está en prisión. No aparece una instancia narrativa extradiegética sino que ellas como actrices sociales del mundo proyectado transmiten la información a través del relato que le cuenta la una a la otra. Si este tipo de enunciación está forzada por el equipo de realización, puede notarse la presencia de las cámaras en el comportamiento de las actrices sociales, y producirse un extrañamiento que comunique al espectador la presencia de un enunciador extradiegético, como puede pasar en este caso.
El diálogo no mediado es otra forma de enunciación donde, al contrario que en el caso anterior, se reconoce la presencia de la cámara en el propio diálogo. El cámara forma parte del mundo proyectado al entrar en la conversación. Pero en este caso la instancia enunciativa forma parte también de esa realidad que pretende relatar.
Este recurso aparece en los documentales autobiográficos, los que utilizan videos caseros, etc… Por ejemplo, en Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003) el hecho de que las imágenes hayan sido grabadas por el propio hijo, hace que no aparezcan en el texto marcas de la presencia de una instancia enunciativa ajena a su realidad. Durante los diálogos hablan de lo que pasó (es decir se crea un relato) de una forma no mediada. Aquí los actores sociales actúan ante su hijo que está detrás de la cámara, no ante los espectadores del film, ni ante un realizador o entrevistador ajeno a su realidad.
El diálogo con el entrevistador/a. El diálogo entre el equipo de realización (o entrevistador/a) y los actores/as sociales es una forma de narración que se produce por el intercambio de información entre instancias que forman parte del mundo proyectado. A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciación que el diálogo del cine directo. Sin embargo, a nivel epistémico la diferencia recae en que en los diálogos del cine directo ninguno de los actores o actrices sociales tiene una situación de poder como narrador superior al otro/a. Cuando uno de los personajes del mundo proyectado se presenta como parte de la entidad realizadora del film (realiza las entrevistas o graba el filme) el diálogo sigue siendo una forma de enunciación indirecta, pero el espectador asigna el “rol” de narrador del film a los miembros del equipo de realización.
En Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) vemos el diálogo entre Michael Moore y Charlton Heston. El realizador hace las preguntas y Charlton Heston es el portador del relato en su respuesta. Sin embargo el “poder de la enunciación” lo tiene el realizador, ya que es el gran imaginador que después va a construir el discurso del filme como un todo. Sin embargo textualmente en esta secuencia quien tiene el rol de enunciador es el entrevistado. Es el que cuenta el relato para el espectador.
3.2) Escondiendo la instancia narrativa. Entre la mostración y la enunciación
Una segunda forma de enunciación a través de la palabra incluye aquellas estrategias donde diversas instancias narrativas se dirigen directamente al espectador/a. Al contrario de lo que ocurría con la enunciación pura de la voice over, en este caso la instancia relatora forma parte de la historia o diégesis.
La enunciación mediática. Una forma de enunciación dentro del mundo proyectado es la grabación de imágenes o sonidos de los medios de comunicación (radio, televisión, periódicos…) que forman parte de la realidad que se pretende representar. Vemos que en la sociedad de la información los medios son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales recurren al relato mediático dentro de su propio relato. Ésta es otra manera de “esconder” la instancia narrativa a través de un enunciador metadiegético. Permite entre otras cosas situar históricamente, dar información compleja y construida sobre el conflicto que trata el filme, etc. Muchas veces toma la posición epistémica que históricamente ha encarnado la voice over omnisciente.
También podemos considerar dentro de este tipo de enunciación las conferencias de políticos, misas, declaraciones públicas, etc… En estos casos los actores sociales actúan de forma mediada como enunciadores conscientes. Sin embargo no lo hacen directamente para el film, sino para un auditorio o para los medios de comunicación. Otro recurso muy utilizado por el documental ha sido la imagen de los periódicos, autos judiciales y otros documentos. Éstos ofrecen relatos sobre los hechos, dando interpretaciones, explicaciones, etc.
En una de las secuencias del filme En construcción (Jvallejo 08 lanochedelgolpedestadoose Luis Guerín, 2001) vemos a los trabajadores comiendo mientras se escuchan las noticias sobre la guerra de Yugoslavia. De esta manera, la voz de los medios de comunicación ofrece información que permite situar el relato en el tiempo histórico, evitando así utilizar la voice over del narrador omnisciente o las marcas gráficas de la enunciación que aporten dicha información.
Mímesis dentro de la mímesis. Otra forma de mostración dentro de la mostración se da cuando hay una representación dentro del universo diegético de la película documental. Muchos filmes utilizan la inclusión de representaciones teatrales o de otra índole para comunicar ciertas cuestiones sin hacer uso de la enunciación directa.
El uso de representaciones es un tropo recurrente en varias películas del director Joaquim Jordà. En Mones com la Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999) los pacientes del psiquiátrico realizan una obra de teatro, encarnando así otros personajes. Dicho recurso sirve tanto de catalizador para hacer que los actores sociales de la película hablen de su propia experiencia, como para incluir información en la película sobre el inventor de la lobotomía Egas Moniz.
El monólogo interior. El monólogo interior es un recurso que juega con los límites de la representación documental, dado que muestra lo que no es posible captar por el dispositivo audiovisual: el pensamiento. A nivel narrativo, se trata de una forma de mostración, ya que accedemos al relato de forma no mediada por un narrador. Este recurso lingüístico, heredado del cine de ficción, consiste en la superposición de la voz del personaje (o actor social) con una imagen suya en la que aparece en silencio, con una actitud reflexiva. Por convención esta construcción es leída por los espectadores/as como si pudieran oír los pensamientos de los personajes. En el caso de la ficción, no existe contradicción alguna, ya que se trata de un recurso estilístico más, pero en el caso del documental plantea varias cuestiones ontológicas, que ponen en duda la propia esencia del documental como instrumento de representación de lo real. Partiendo de dicho conflicto, surge el debate que pone en relación la construcción formal, con la dimensión ética que tanto protagonismo ha cobrado en los estudios sobre el género. El problema de la viabilidad de la representación documental de un hecho imposible de captar por un medio técnico: el pensamiento.
En La espalda del mundo se utiliza en varias ocasiones el recurso del monólogo interior para profundizar en la psicología de los personajes. En un fragmento vemos cómo el niño cantero mira la ciudad mientras le oímos contar sus impresiones de la gran urbe, y en otro vemos a Medí Zana mirando por la ventana del tren mientras oímos sus reflexiones.
Con este recurso se esconde la instancia enunciativa y se nos muestra a los actores sociales como si pudiéramos leer sus pensamientos. De esta manera tenemos la sensación de asistir a una representación no mediada por un narrador. Sin embargo vemos que se trata de una construcción, de una “realidad” creada por el documentalista gracias al montaje, ya que la voz no se corresponde con el plano, sino que ha sido tomada en una entrevista.
El flujo de conciencia. En tercer lugar encontramos el flujo de conciencia. Este recurso es una versión del monólogo interior en el que el pensamiento del personaje fluye sin una coherencia narrativa, de una forma desorganizada e inconexa (Chatman, 1978: 186-194). La estructura formal del filme-ensayo tiene mucho que ver con este recurso narrativo del documental, donde se construye el pensamiento de los autores a través de esa búsqueda articulada a través de la fusión entre la voz y las imágenes.
En Los espigadores y la espigadora (Agnés Vardà, 2000) la autora construye un monólogo interior en forma de flujo de conciencia cuando explorando la imagen real y la de la cámara compara su mano con un cuadro y habla de su autorretrato.
3.3) Mirando a cámara. La enunciación directa
Las “cabezas parlantes”. Un recurso muy utilizado en el documental es lo que la teoría angloamericana denomina talking heads. En este caso un actor social cuenta el relato al entrevistador que está en el fuera de campo. Se trata de un diálogo entre realizador y actor social, a pesar de que en imagen no aparezca la presencia de una de las personas que dialogan. Ya sea a través de la voz que pregunta desde el fuera de campo, o por la dirección del discurso y la mirada del entrevistado/a, la presencia del entrevistador/a se inscribe en el texto, por lo que se trata de un diálogo, donde, como veíamos en el caso del diálogo con el entrevistador/a, una de las dos personas tiene una autoridad enunciativa mayor.
En Asaltar los cielos, como en gran parte del documental clásico vemos que el discurso se construye a través de relatos de distintas personas que cuentan su historia para la cámara. El valor de la imagen documental radica en que al contenido de la enunciación, se le suman los significados de la mostración. Los gestos, las lágrimas, el comportamiento de los actores sociales, nos dan información adicional sobre el relato y es en esta información en la que se basa la fuerza del testimonio documental audiovisual. Sin embargo, se renuncia a otra información relativa al espacio y la acción en que se inscriben dichos personajes, por las limitaciones del plano medio y primer plano.
El relato del actor social. Otra forma de entrevista consiste en el relato directo a cámara del actor social. A pesar de que en la realidad del rodaje éste se dirigiera al equipo de realización, a nivel textual se construye una especie de monólogo del que el espectador/a del filme es testigo.
Un documental construido según este patrón es La noche del golpe de estado (Ginette Lavigne, 2001). En el film, Otelo de Carvalho habla mirando directamente a la cámara por lo que el diálogo se construye entre él y el espectador, encarnando a la entidad enunciadora sin ninguna otra mediación.
El relato del realizador. Si al igual que en el caso del diálogo atendemos a la situación de poder, dentro de la enunciación directa podemos distinguir otra forma de dirigirse al espectador, esta vez ya no por parte de un actor social sino desde la propia entidad de realización. En este caso actúa la especificidad de la imagen audiovisual que hace que el autor sea visible y se construya como una persona con unas características físicas y psicológicas concretas, y no ya esa “voz de Dios” incorpórea.vallejo 04 laespaldadelmundo leilazana
Este tipo de enunciación aparece mucho en el documental de autor, el documental autobiográfico o el documental en primera persona. Agnés Vardà utiliza este recurso en Los espigadores y la espigadora. La autora se dirige directamente a los espectadores y es la portadora del relato: “la otra espigadora, la del título del documental, soy yo”.
3.4) Marcas de la enunciación: el dispositivo fílmico
Por último reflexionaremos sobre una forma de enunciación metadiegética (en términos de Génette), que se construye a través de la aparición del dispositivo audiovisual en el filme. Consiste en la aparición de una evidencia textual que marca la presencia de una entidad enunciativa. Aquí no aparece un rol adquirido por uno de los personajes como narrador, sino que hablamos del propio mundo profílmico que incluye elementos físicos que evidencian la presencia de la enunciación. Ya no se trata sólo de quién enuncia. Al presentar las cámaras o micrófonos el espectador es llamado a fijarse en la propia acción de enunciar, construyendo un metadocumental, donde el filme habla de su propia construcción. En este caso no sólo se enuncia, sino que se habla de la propia enunciación.
Películas como Los Rubios (Albertina Carri, 2003) o Los espigadores y la espigadora recurren a esta estrategia, que ha sido ampliamente utilizada en el documental contemporáneo, donde la presencia del dispositivo fílmico que aparece en el propio universo diegético se ha convertido en una de las marcas de la retórica postmoderna.
Conclusiones
Mostración y enunciación frente a la estética realista
Vistas las diversas formas que adquieren las instancias narrativas en el documental contemporáneo, para finalizar, consideramos pertinente reflexionar sobre cómo el uso de un tipo de enunciación u otro va a condicionar la lectura del film. A continuación, a modo de conclusión, apuntaremos dos de las cuestiones donde algunas de las preocupaciones que han centrado el interés de la teoría documental (credibilidad, autoridad epistémica, valor informativo) se dan la mano con la teoría narratológica: por una parte la relación entre mostración y credibilidad y, por otra parte, la contribución del uso de un tipo de enunciación u otro a la estética realista en el cine documental.
En primer lugar, nos parece interesante recapacitar sobre las especificidades de la mostración en el cine documental y las relaciones entre la construcción formal de la enunciación y la autoridad epistémica a la que aludía Plantinga al analizar las distintas voces (1997: 101-119). En el cine observacional la lectura es similar a la de la ficción (vemos y “creemos” los hechos como testigos directos), pero en el caso específico de la reconstrucción (como forma de mostración) observamos que es un recurso que pone en tela de juicio la credibilidad del discurso. En este caso, podemos afirmar que la relación entre la enunciación y la credibilidad en el documental funciona de modo inverso a la ficción. Como apunta Nichols:
Los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico. En una construcción, el nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió, ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico. Las ficciones, por otra parte, suelen otorgar mayor credibilidad a las reconstrucciones que a las narraciones (1991: 52).
En la ficción los relatos orales de los personajes hacen dudar al espectador/a de su credibilidad. Sin embargo, cuando vemos a través de la mostración un hecho que ocurrió, se le otorga a la imagen más credibilidad que al relato. Paradójicamente en el documental se produce el efecto inverso, y la palabra de los enunciadores (ya sean entrevistados/as o realizadores/as) implica una credibilidad mayor que la reconstrucción de los hechos a través de la mostración.
En segundo lugar, vemos que existe una ambigua relación entre las formas de enunciación y la estética realista en el documental, y es interesante ver cómo el concepto de mostración está estrechamente relacionado con la estética del realismo que promulgaba Bazin (1966). Sin embargo, como apunta Nichols el realismo del documental tiene unas características específicas:
El realismo documental no es el realismo de la ficción. (…) En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva.(…) Pero el realismo en la ficción está relacionado principalmente con la sensibilidad y el tono: es una cuestión de estética. El realismo en el documental, presentado en apoyo de una argumentación, está relacionado principalmente con la economía de la lógica. El realismo se apoya en el racionalismo más que en la estética. (…) El realismo documental no es sólo un estilo sino también un código profesional, una ética y un ritual (1991: 217-219).
En la ficción, el filme da más sensación de realismo cuanto más nos acercamos a la mímesis o mostración, gracias a la ausencia de mediación. Sin embargo, en el documental, basándonos en que su lectura parte de la conciencia de la presencia de las cámaras, no se basa tanto en la transparencia sino en la coherencia entre la realidad del rodaje y el mundo proyectado (la historia construida por el filme). Por este motivo un plano contraplano no se lee de la misma manera en un documental que en la ficción.
Sin embargo, observamos que la presencia de la entidad enunciadora irrealiza el hecho narrado, porque evidencia su naturaleza de discurso. Por este motivo el realismo en el documental es, a pesar de la paradoja, más difícil de alcanzar que en la ficción.
En resumen, podemos afirmar que al enfrentarse al desafío de utilizar el lenguaje audiovisual como instrumento narrativo, éste juega en su contra en ambos casos: cuando se hace transparente (porque hace dudar al espectador de su credibilidad) y cuando se hace evidente (porque irrealiza el hecho narrado).
Bibliografía
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Notas
[1]. Este trabajo recoge algunas de las aportaciones de la tesina de doctorado Cuestiones Narratológicas en el documental contemporáneo presentada en 2007 en la Universidad Autónoma de Madrid, y ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formación de Investigadores del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco.
[2]. Para un estudio pormenorizado de los conceptos acuñados por la semiótica y la narratología en el marco de los estudios cinematográficos ver Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis (1999).
[3]. Traducción de la autora.
[4]. Concepto que actúa como elemento clave para la distinción entre documental y ficción, y pone en relación las tres dimensiones planteadas por Nichols (institución, textos y dispositivo espectatorial) (1997: 19). Para un desarrollo del concepto en el marco de la teoría narratológica (aplicando las distinciones entre historia y discurso en el cine documental) ver Vallejo (2007).
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