El lenguaje
audiovisual como mensaje a dos niveles
El lenguaje
audiovisual está integrado por un conjunto de símbolos y normas de utilización
que hacen posible la comunicación. Contiene elementos morfológicos, una
gramática y recursos estilísticos que le son propios. Es un sistema de
comunicación multisensorial que apunta a dos sentidos visual y auditivo. Estos
dos niveles son procesados globalmente por el receptor del mensaje que
construyen. Esto proporciona al receptor una experiencia unificada. De esta
forma estos dos niveles (imagen y sonido) solo adquieren sentido si se los
considera en conjunto.
El lenguaje
audiovisual supone varias dimensiones.
Aspecto
morfológico
- Elementos visuales:
figurativos, abstractos, esquemáticos
- Elementos sonoros: palabra,
ruido, música
Aspecto
sintáctico
- Planos, angulaciones,
movimientos, elementos de la composición de la imagen.
- Iluminación.
- Intensidad sonora.
- Colores.
- Ritmo.
- Continuidad.
Aspecto
semántico
- Sentido.
- Significación.
- Connotación y denotación.
- Recursos estilísticos
Situamos a
los Medios Audiovisuales dentro del campo de la comunicación. ¿Que implica esta
afirmación?
En el
esquema propuesto por el lingüista ruso Roman Jakobson señala los factores que
constituyen todo hecho discursivo.
CONTEXTO
MENSAJE
DESTINADOR
DESTINATARIO
CONTACTO
CODIGO
El destinador transmite
un mensaje al destinatario. Para que sea
operante el mensaje requiere un contexto de referencia
que el destinatario pueda captar. Un código común entre
destinador y destinatario y un contacto (un canal físico y una
conexión psicológica) entre el destinador y destinatario que permite a
ambos mantener la comunicación.
Cada uno de
estos seis factores determina una función diferente del lenguaje.
- Función emotiva (o
expresiva) centrada en el destinador apunta a
una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que está
hablando. Ej.: uso de interjecciones "puf, ouch", ¡uh como
estoy!)
- Función conativa orientada
hacia el destinatario. Por ejemplo uso de imperativo.
"¡Hacelo!".
- Función referencial orientada
hacia el contexto. Es de lo que se habla.
- Función fática orientada
hacia el canal. Mensajes que sirven sobre todo para cerciorarte que el
canal de comunicación funciona. Ej.: "¿Me escuchas?".
- Función metalingüística centrada
en el código. Para confirmar que se está usando el mismo cogido. Ej.:
"¿Que queres decir con...?".
- Función poética orientada
hacia el mensaje. La forma de expresarse. Ej.: "¿Por qué siempre decís
Ana y María y no María y Ana? ¿Porque suena mejor?".
Todo
discurso dice muchas más cosas de las que parece enunciar en primera instancia.
Con el lenguaje persuadimos, establecemos lazos sociales, construimos nuestras
propias realidades, construimos nuestra personalidad (pensemos en cómo nos
presentamos en nuestra redes sociales), etc. Siempre el mensaje está construido
en función del receptor. Y "construido" acá es una palabra clave.
Implica que todo mensaje está destinado a un receptor. Para la construcción de
mensajes están disponibles los recursos propios del lenguaje específico que
utilizamos. En nuestro caso el lenguaje audiovisual. Toda conducta comunicativa
se orienta a un fin. Según nuestro interés comunicativo utilizaremos
determinados recursos y descartaremos otros. Esa selección estará en función de
la competencia comunicativa del receptor, es decir de la posibilidad que tiene
el receptor de comprender el mensaje. Por ejemplo, no utilizaremos los mismos
recursos del lenguaje audiovisual si nuestro mensaje va a estar dirigidos a
niños pequeños que a personas mayores, o a personas analfabetas que a personas
escolarizadas. Esto se hace muy visible en las campañas de prevención de
enfermedades. La información que queremos transmitir es la misma (Lavarse las
manos antes de comer) pero si el mensaje va dirigido a niños pequeños podremos
utilizar animación, si va dirigido a personas analfabetas no será conveniente
utilizar lenguaje escrito, etc.
Para referirse
al receptor del mensaje el semiólogo italiano Umberto Eco propuso la categoría
de Lector modelo.
Para organizar su estrategia textual un autor debe referirse a una serie de competencias (expresión más amplia que "conocimiento de los códigos") capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente. Los medios a que recurre son múltiples: la elección de una lengua (que excluye obviamente a quien no la habla), la elección de un tipo de enciclopedia (si comienzo un texto con "como está explicado claramente en la primera Crítica ... " restrinjo, y en un sentido bastante corporativo, la imagen de mi Lector Modelo), la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico. Por un lado, el autor presupone la competencia de su Lector Modelo; por otro, en cambio la instituye. También a nosotros que no teníamos experiencia de las novelas góticas conocidas por los lectores de Walter Scott, se nos invita ahora a saber que ciertos nombres connotan "héroe caballeresco" y que existen novelas de caballería pobladas de personajes como los mencionados, que ostentan características estilísticas en cierto sentido lamentables. De manera que prever el correspondiente Lector Modelo no significa sólo "esperar" que éste exista, sino también mover el texto para construirlo. Un texto no sólo se apoya sobre una competencia: también contribuye a producirla.
Umberto Eco
advierte también acerca de la polisemia del sentido y los textos abiertos. Es
decir, textos que se decodifican de manera distinta a los esperados por el
autor. Eco pone como ejemplo la novela Los misterios de Paris, de
Eugene Sue.
Aunque fueron escritos desde la perspectiva de un dandy para contar al público culto las excitante s experiencias de una miseria pintoresca, el proletariado los leyó como una descripción clara y honesta de su opresión. Al advertido, el autor los siguió escribiendo para ese proletariado: los embutió de moralejas socialdemócratas, destinadas a persuadir a esas clases "peligrosas" -a las que comprendía, aunque no por ello dejaba de temer- de que no desesperaran por completo y confiaran en el sentido de la justicia y en la buena voluntad de las clases pudientes. Señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro realiza un misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a encontrar en las barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución porque, entre otras cosas, habían leído Los misterios de Paris.
Esto nos
lleva a pensar que por menos cabos sueltos que dejemos en la construcción de
nuestro producto audiovisual apuntado a un lector modelo, el lector puede ser
otro, distinto al que imaginamos y hacer una interpretación distinta a la
esperada. Sin embargo, el desafío del realizador es acotar al máximo las
posibilidades de interpretación. Para hacerlo dispone de los recursos del
lenguaje (en nuestros caso) audiovisual. Es decir, nuestra producción
audiovisual hablara por sí misma. No estaremos nosotros ahí para explicarle a
cada receptor lo que quisimos decir. Y por lo tanto debemos utilizar los
recursos más apropiados para lograrlo en función de nuestro lector modelo.
Veamos como esto es muy distinto a la creación artística, donde es lícito que
el artista construya sus obras por un mero afán de expresión sin tener en
cuenta al receptor (aunque esto no implica una libertad total ya que siempre su
creación esta atada a las reglas de un contexto histórico).
